也许人们会产生这样的不解与疑惑：在种类繁多、琳琅满目的中国古代乐器中，为什么惟独“琴”能够居众乐器中的“王者”地位，并被受历代文人青睐和推崇，从而成为他们常备不离的雅器呢？

　　古琴的神奇魅力，首先来自于琴器所特有的音色品质，而这些特有的音色效果又与琴的材质、形制、结构、髹漆等斫制工艺有着直接的关系。琴体的构成，主要是由一整块木材腹腔开剜后制作的面板与底板胶合，内部形成一个狭长的“共鸣箱”，然后再周身髹以厚厚的大漆而成。弹拨类的弦鸣乐器，是以弹拨极具张力的弦为振动源，再与由面板和底板结合构成的共鸣体产生共振而发音的。琴的弦位较长，音量不大但余韵悠长，面、底板浑厚且共鸣箱体积较小，特别是通体表层髹有厚厚的漆胎，这样特殊的斫制与构造方式，使共鸣体振动不充分且有传播阻碍，造成琴在发音上具有轻微淡雅、深沉悠远，圆润古厚的音色特点。而这些发音特点，恰与历代文人在音乐上追求的“中正平和”、“温良敦厚”及“虚静简淡”的审美情趣相合，历代文人对古琴的推崇与偏爱，促进了古琴形制的不断发展和音乐表现力的逐步完善，其特有的音色品质与后来日益丰富的其他乐器品种及民间俗乐越来越不相容，琴逐渐成为了文人雅士们抒发高雅情怀所专用的乐器。

　　琴由“琴器”发展到“琴艺”，继而走向“琴学”的漫长过程，也在历史的演进中融进了中华民族主流文化之中。“琴、棋、书、画、诗、酒、茶”是历代人们公认的最能代表中国传统文化的典型，人们之所以如此看重这些文化，实质反映的是文人们所追求向往的一种生活情趣、生活态度与生活方式。“琴”因其深刻的文化内涵居于首位，人们爱好琴，可以陶冶情操、净化心灵，只有注重个人修养达到“正心”，才有可能会上升到“齐家、治国、平天下”的高度，琴在不觉中已经成为人们日常生活方式的行为准则，“琴文化”也自然成为最具中华民族文化精神的代表。

　　天籁

　　在隆重开幕的第29届奥林匹克运动会上，所有观看过开幕式的观众一定还会记忆犹新，随着几声深沉悠远、古朴淡雅的古琴之音响起，一幅壮美的历史画卷徐徐在国家体育中心展开。全球亿万观者在缓缓展开的卷轴中，不仅领略到中华山水千岩竞秀，万壑争流的奔放，还体会到竹篱茅舍、渔村野渡的宁静与闲适。特别是随着古琴演奏家手挥琴弦所散发出的那空灵飘逸、古朴浑厚琴音的流淌，悠远淡雅的声音仿佛将人们带入到那飘渺的远古时代，美妙的琴音也把这幅水墨画卷所蕴含的古朴素雅之意发挥到了极致。此时，一定有无数个国内外的观众想知道，发出如此“天籁”般声音的究竟是什么乐器？当观众从解说词中得知，演奏者手中的这件道具，是一把从唐代流传至今的千年古琴“太古遗音”时，观者瞬间被中国博大悠久的传统文化所震撼，无不挑指赞叹，啧啧称奇。此时的观众均屏气凝神，侧耳静听，惟恐遗漏这难得的妙音，沉醉在这空灵古雅的琴声之中，只感到“此曲只应天上有，人间那得几回闻！”

　　据会后各媒体 “奥运揭秘”的消息得知，开幕式上使用的这张古琴，为流传至今的千年唐琴“太古遗音”的仿制品。“太古遗音”为唐初贞观年间制造，现存于中央音乐学院，至今仍能发出清越的声音。已知的存世唐琴不足二十张，且多保存于各大博物院、艺术研究部门，作为珍贵文物，这些从唐代流传至今的国宝已不许再被人所触碰。当奥运会开幕式组委会计划用真正的“太古遗音”进行演奏时，但由于担心这件千年文物已经年迈体弱，也经不起来回的颠簸与风吹日晒了，所以导演组就决定仿制一张。而形神兼备地仿制出这张千年唐琴的作者，就是我国著名的斫琴师王鹏先生。

　　王鹏制作的这张师旷式“太古遗音”琴，前后用了足有两年的时间。为达到更佳的演出音色效果，奥运开幕式之前，筹备开幕式的工作人员已将要演奏的琴声录制了下来，到现场演出时，演奏者持“太古遗音”琴表演，观众感受到的都是事先录制好的美妙琴音。王鹏先生介绍，其实算起来，应该一共有自己制作的三张琴参与了这次表演。一张是演奏者在现场表演时使用的“太古遗音”，另外，表演者陈雷激先生在录制琴音的时候，也用了他制作的两张古琴，一张玉琮式和一张养和式的。奥运会开幕式所演绎出来的琴音效果，实际是三张琴结合的共同结晶，王鹏和他制作的另两张古琴成了“幕后英雄”。

　　这些幕后的故事逐步被人们所了解，人们在惊愕的同时不免产生怀疑，现代制作的乐器真能和千年古音媲美？甚至有人近乎语无伦次地肯定：“当代人根本做不出音色如此美妙的乐器来！”

　　然而，斫制出如此美妙琴音的作者，确实是当代斫琴家王鹏先生。那么，王鹏是谁？当代斫琴者不少，他又有那些过人之处？

　　专精

　　其实，王鹏先生早就是中外古琴界享有极高声誉的古琴制作专家了。他出生于辽宁省凤凰城市，1990年毕业于沈阳音乐学院乐器工艺系古琴制作专业；1990年至1996年在北京民族乐器厂任技术员；1996起创办“北京钧天坊古琴研发中心”至今。王鹏多年从事古琴的制作与研发工作，是当代中国最具专业水准的斫琴家。 宋代王安石有言：“夫人之才，成于专而毁于杂。”这里所说的“杂”是指精力分散，与历代学者提倡的“博学”后“专精”并不冲突。人一生的精力毕竟是有限的，集中精力研究一门学问都未必能通晓，更何况分散精力去做几个不同领域的事情呢。人们总爱用挖井来比喻为学，专心在一个地方深挖，总会能见到水，那些三心二意、浅尝辄止的挖掘者将永远与水无缘！

　　物有所长，艺有所专，社会分工越来越细致缜密，人们所从事的工作也越来越趋向职业化。特别是在技术含量较高的科学及艺术领域，需要专业人才投入大量的时间去研究、思考与实践，才能不断创新并取得非凡的成绩。常言所说的“隔行如隔山”，就是形容各专业间的巨大差异与区别的。

　　般泛泛触及所能达到的。并且，专业知识与实践技能越丰富、理解越深刻，其创新的能力就越强，取得的成绩就会越大。当然，这里并不是说业余爱好者的水平就不能达到一定高度，但业余爱好者要想在任何领域取得优异成绩，都必须要以专业的精神与方法去研究、探索。在不走弯路的情况下，往往还要付出比专业人士更多的时间与精力，才有可能达到高端。尤其是在技术含量高，且精密微妙的高科技领域更是如此。而那些从刚接触就接受正规专业训练或专业院校毕业的研究者，从一开始学习时就在严谨、科学、正确的理论指导下，法度森严地接受合理、标准的方法与训练方式，所学丰富的专业知识与技能不仅在具体的应用中能得心应手，更为那些善思深究的开拓者开辟一条走向成功的平坦之路与捷径。也就是说，那些学术技能有专长且成就非凡，并对自己所从事的行业领域能够广泛了解与透彻认识的研究者，就是我们所称的“专家”，而在众“专家”队伍中能一支独秀地站在某领域的最高端，往往也是此行业最具影响力的“权威”。王鹏先生以其精湛的技艺与过人的创造力，毫无疑问地成为古琴制作领域的专家与权威。

　　说王鹏先生是最具专业水准的斫琴家，是因为他是国内外目前唯一科班出身且一直从事斫琴研究的古琴制作师。王鹏少年时就对音乐有着特殊的兴趣，也许是父辈们曾从事航天机械制造工业的影响，爱好音乐的王鹏少年时便开始显露出制作乐器的天赋来。十六岁时，他凭借着自己制作的一把吉他考人沈阳音乐学院乐器工艺系，被分配到古琴制作专业。由于近代琴学的衰落，即使在音乐学院中，古琴也是件罕见的乐器，古琴的制作工艺历来被琴人视为秘密，更是鲜为人知。王鹏幸运地成为全国音乐学院中唯一的古琴制作专业中的首界两名学生之一，在音乐学院，乐器制作专业的同学们大多自感前途黯淡，无心再操持在音乐学院被其他专业视为“木匠”的工具，未出校门便纷纷改行，勤学于各种器乐的演奏。要知道，八十年代的古琴艺术界更可谓是冷清到冰点，人们多数琴筝不分，会弹奏古琴的人更是如凤毛麟角般稀有。可以说，学古琴制作专业将面临的就是失业。但出于天性的爱好，王鹏在音乐学院中严格按照课程安排，系统地学习古琴的弹奏与制作方法，寂寞地完成老师布置的“木工”、“油漆”等各项看似枯燥无味的作业，沉浸在古琴制作过程的快乐之中。

　　因为教学需要，冷僻的古琴制作专业在没有现成教材可遵循的情况下，顾梅羹、赵广运等老师纷纷慷慨地拿出家藏“秘籍”，以供教学使用。因此，王鹏所学习到的许多专业理论知识，其实都来源于老师们精心辑选并提供的历代各种琴学典籍之中。这样的教学方式，最大的好处是能直接继承延续千年的传统古法，因为这些古老的传统方法也都是古人在历代的实践中逐步积累得出的最佳结果，所以在理解并掌握理论方法以后，接下来只有在大量的实践过程中才能体会感悟到斫制的精微与高妙了。

　　我们所接触学习的多数知识，都来自无数前人实践后总结的理论，这些都属于间接经验。但是，直接经验是认识客观世界的基础，如果脱离起码的直接经验，那么就不可能真正理解别人的经验，更不知如何灵活运用别人的经验。古今中外，一切有成就的科学家、文学家、艺术家都是十分重视直接经验的。伟大的医学家李时珍足迹遍及大江南北进行实地考察，亲自吞服各种药物进行实验，长期积累的丰富直接经验不仅纠正了前人的错误，还增加了许多新的知识，最终完成了《本草纲目》这部科学医著。古人甚至以为，书上别人实践得出的理论是不可信的，必须自己在实践中反复体会才能深知其中的奥妙。《庄子》中有则故事：齐桓公读书，内容都是圣贤的教言，而制造车轮的工匠轮扁却认为，圣贤早已死去，桓公读的都是古人留下来的渣滓而已。轮扁解释说：“就拿我砍制轮子的技术来说，精神松散了斫制起来就要打瞌睡；精神太紧张心中又苦涩不自在。只有不快不慢，稳稳当当，手斫心应，才能体会到其间的无穷乐趣。而这种感觉，口里说不出来，即使是我的儿子也无法传授，更不能领会这种滋味。所以，古人的体会都会随着时间的流逝而一去不返了。”人类文明的进步与发展，是一个长期积淀的过程，是经过无数个年代不断积累并加厚的过程,许多知识都是直接来自前人所总结出的经验。轮扁的话虽然偏激，但其在实践中得到的妙趣却难以表达与传授，其真切的体会又确实值得反思。

　　关于理论和实践的密切关系，佛学中有一则寓言很能说明道理。故事大意是，一个瞎子与一个瘸子住在同一屋中，瞎子虽眼睛看不见但腿脚很好，就认为腿比眼重要；而瘸子腿虽不能走路但眼睛明亮，就辩解说眼睛比腿脚更重要。两人据理力争，互不相让。突一日，房子起火，瞎子有腿而不知出路，瘸子知出处而不能行走。情况危急，二人此时意识到只有互相合作才会脱离危险，于是瞎子背着瘸子，瘸子指导瞎子，二人很快便逃离出火险。这则故事给我们的启示是，理论必须依靠实践，而实际又必须有正确的理论作为指导，两者相互依存，同为重要。

　　王鹏很早就明白理论与实践结合的重要性，并知道因实践不足而造成的一些疑惑必须尽快解答，所以在深谙制琴原理及方法后，只要稍有余暇，他便操作起斫琴工具进行反复实验，在实践的过程中，体会不同的制作方法与构造方式对古琴音色的改变与影响。人类对客观世界的认识在实践中形成，又在实践中发展，任何人想在自己所从事的行业有所创造和发展，都离不开深入的实践，只有善于总结实践所提供的经验和材料，才会逐步走向成功。

　　论去指导，才能逐步提高到更高的深度。认识所需要的经验材料是由实践提供的，实践活动积累了丰富的经验，提供了大量的材料。分析研究这些材料，正确地总结概括这些经验，就会得出科学的结论。王鹏在大量的实践中检验已知的理论与认识，被实践证明是正确的就保留，被实践证明是错误的就要改正，被实践证明不足的就去补充。这样，认识在实践活动中得到验证、丰富和发展。量变最终达到质的飞跃，逐渐，王鹏在长期实践与丰富理论的探索中，斫琴技艺日益成熟，不仅具备了控制各种优美音色的能力，还积累拥有了不少心得与感悟，并整理总结出了属于自己的理论。最为重要的是，王鹏与同学们还在老师的带领下，参观并了解到小提琴等西洋乐器的制作工艺与发声原理，（）不仅开阔了视野与思路，更是给予王鹏后来在古琴制作工艺的开拓发展以很好的启示与帮助。音乐学院短暂的学习时光转瞬即逝，但正是这短短几年的专业化训练，使王鹏以高的起点走进缤纷的古琴世界，并以此为基础逐步去完善并丰富自己的艺术人生。

　　钧天

　　王鹏先生斫琴的专业性，还体现在他创办的那所设备、环境与条件都属上乘，目前国内还没有与之比肩抗衡的 “北京钧天坊古琴研发中心”。关于“钧天坊”名称的由来，大概是和王鹏先生的名字有直接关系的。《庄子?逍遥游》中曾有这样描述“有鸟焉，其名为鹏，背若泰山，翼若垂天之云。抟扶摇、羊角而上者九万里；绝云气，负苍天，然后图南，且适南冥也。”鹏者志向高远，振翅万里，具有磅礴的气势，能够衡量苍穹的也非鹏莫属了，王鹏择“钧天坊”为工作室名称，甚妙！

　　这座占地约一万平方米，建筑面积达两千五百平方米的古琴斫制基地，整体设计风格别具，环境幽雅，处处体现出琴文化浓郁的典雅气质与高古气息。观者初至，一定会认为这里是所美术馆或博物馆，那会想到这里是出品古琴的制作场所呢！

　　走进“钧天坊”大门，一张形制高古的巨型“古琴”雕塑赫然伫立在空阔的广场前，（钺的含义？）强烈的视觉效果给人以心灵震撼，似乎把观者瞬间带入悠远的旷古境界，不由使人对博大高深的琴文化产生一种崇敬之感。绕行到空阔的广场，四望绿草如茵，建筑均应实用而建，分类有序地排列在成行的桐荫下。一湾清水穿绿茵而过，水边大小石块堆积，乱石岸边植垂柳数株，时闻鸟鸣其上。柳丝下幽草野花丛生，春来粉蝶飞舞，群蜂穿梭其间，阵阵清香扑面而来，此时犹如进入田园诗中。有雅兴者亦可于柳荫下择巨石而坐，在此对弈、饮茗、论古今。横水之上建有一座石桥，联通于两岸，石桥把小溪自然分为左右两塘池水，并以琴器两出音孔名称“龙池”与“凤沼”分别名之，相互呼应并相映成趣。池塘中莲叶繁茂成片,夏日微风轻荡荷花，群鱼急藏于莲叶之下。过桥右转，沿着被丛草遮掩而时隐时现的石阶，曲径可达“钧天坊”专为贵宾及来访琴友所设置的温馨客房。石桥直行，一对气度雄健高古的木门巍然耸立，横梁正中高悬“钧天坊”金字匾牌。木门旁一为琴材自然风干库存室，一为设计简洁古朴、布局讲究合理的音乐演奏厅及精品陈列室。在宽敞的音乐厅内，每位古琴爱好者都能近距离的感受佳琴妙音与名家丰采，还可以轻松地走到台上，与诸同好们进行沟通与交流。演奏台背景是块硕大洁净的玻璃，窗外显露出数杆疏密相间的修竹，最引人注目的是那些巨石堆积而成的高峻山峰，奇崛而陡峭，清流飞瀑倾泻于石间。在音乐厅弹琴，直接能进入高山流水的画面之中，给予每位欣赏者无限的想象空间。在此处品茶赏音，恍然中如入桃源之境。

　　总观“钧天坊”风景，恰似欧阳修在其《醉翁亭记》中所述：“野芳发而幽香，佳木秀而繁阴，风霜高洁，水落石出者，山间之四时也。”欧阳修所描绘的优美景物，主要是借山水来寄托自己的志向，表达“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的感慨。“钧天坊”所呈现出的四时之景，无不清雅可爱，难道这些也仅是体现了主人“意在山水”的高雅趣尚吗？

　　王鹏先生花费如此巨大的财力与精力，精心创建了这个环境优美、风格别具的古琴技术研究中心，在实用美观之外，王鹏还把琴文化的各种元素巧妙融入自然环境中，意趣其实与历史上“孟母三迁”、“墨子悲丝”等典故所表达的寓意相同。人的品格、气质、精神都是在后天生活环境中逐渐形成与发展的，不仅受社会环境和教育的影响，还和其朝夕相处的自然环境的影响至关重要。我们可以感受到，山里人与水乡人，北方人与南方人，内地人与沿海人，性格或朴实或精明，或粗犷或细腻，这些主要是长期受自然地域环境的影响后所形成的结果，在自然环境中生长的各种制琴树木更是如此。 嵇康在其《琴赋》中强调环绕良材恫树周围的都非等闲之物：“春兰被其东，沙棠殖其西，涓子宅其阳，玉醴涌其前，玄云荫其上，翔鸾集其巅，清露润其肤，惠风流其间。”这里所描述各种奇异瑰丽的自然环境美，从侧面说明桐树受周围各种自然事物美的感染，性格与品行无形中便会朝美的方向发展。长期与这些美好的事物相处并与涓子这样的贤人为邻，自觉便会接受美的陶冶与启迪，自身的品质与情操也就会潜移默化的得到净化与提高。王鹏着意于琴文化与自然环境的结合，想必也是此意。可以推理，一个各方面都十分讲究并追求完美的人，怎么会容忍自己所创作的古琴艺术作品有瑕疵呢！

　　良材

　　宋代朱长文在其著作的《琴史》中，将琴的优良品质概括为四点：“琴有四美。一曰良质；二曰善斫；三曰妙指；四曰正心。四美既备，则为天下之善琴。”在琴的这四种美好品质中，“良质”居于首位，在古人看来，拥有良材简直就等于已经拥有一张绝妙的佳琴了 ，可见选材的重要性。古人在反复的实践中发现，梧桐的纹理顺直且软硬适中，性能稳定不易变形，发声效果也较好，最适宜做琴的面板；梓木的纹理细密而坚硬，作为琴的底板，易于抑制面板的发声不至于散漫并能起反馈的作用，可使声音能长久在琴腹内回荡，造成韵味悠长的音色效果。于是，“面桐”与“底梓”的组合成为了历代制琴的最佳材料。古人认为，寻良材如觅千里马，特别是那些历经千余年的桐木古材，经历长久的岁月洗练与自然风化后木液已尽，材质平和且性能稳定，如再生长于空旷清幽、安静萧散之地，那么经过精心制作出的古琴声音必定是松透清亮，高古超逸。因此，从古至今的历代琴人在生活中处处留心寻觅，以期获得良材，制作出非凡的传世名琴来。

　　作为专业研究斫琴技艺的王鹏先生，对选材自然是十分挑剔的。他在研究中认为，任何乐器的制造，在选材上都是极为讲究的。可以说，材质的好坏是一件乐器音色优劣的关键。尤其是制作古琴所用的木材，拥有优良的品质才是制作一张好琴的开始。关于选择良材的技巧，通晓乐器发声原理的王鹏早在反复的实践中就对各种木材的性能、特点了如指掌，什么样的木材经过怎样合理的配合，才能制作出那种形制与何种音色的琴，王鹏都一一成竹在胸。但是，良材的获得可是可遇而不可求的事情，现存几百年甚至上千年的古材，流传至今的多是被应用于各类古代建筑中，随着近年来社会经济的飞速发展，城市及乡村的大规模改造，许多古代建筑都被无情的拆除，那些古老的木材也在不断的损毁与减少，古木良材的存世量越来越稀有。虽然良材难遇，但对于有心人来说，机缘总还是有的。王鹏用心广泛搜集信息，不计环境的恶劣与路途的辛劳，奔波于名山大川与穷乡僻壤之中。天道酬勤，王鹏逐渐采集并积累到不少珍贵的古木良材。其实，并不是每块古材都可以成为制琴良材的。斫制古琴对材质的要求极为苛刻，可用木材的长度、宽度、厚度等尺寸标准，以及木材的纹理、阴阳、完整程度等，都是一张佳琴的重要组成部分。行万里路与读万卷书同样重要，王鹏在广泛寻觅良材的过程中，积累了不少书本外的知识，也炼就了一双辨别良材的慧眼。即使是选择桐木制琴，王鹏先生对材质的要求也十分挑剔，因为桐木的种类有多种，例如梧桐、花桐、刺桐、椅桐等。经过反复实践与比较，王鹏认为椅桐制琴较为理想，并且以其“孙枝”为最佳。所谓“孙枝”，是指梧桐主干四周侧生的树枝，这种说法是否有道理，一般不为人们注意并忽略。其实，早在嵇康的《琴赋》中就有制琴使用“孙枝”的记载，宋代文学家苏轼的题跋中也有这么一段“琴贵孙枝”的记述：“凡木，本实而末虚，惟桐反之。试取小枝削，皆坚实如蜡，而其本皆虚空。固世所以贵孙枝者，贵其实也。实，故丝中有木声。”苏轼爱好弹琴、藏琴，并亲自动手实践体验，可见其治学的严谨性。一般树木都是根实而梢虚，桐树则与此相反，因生长速度较快，桐树的根部都很虚空，而侧生的小枝却都很坚实。从文献中我们知道，古人选桐材以指甲掐之坚不可入者为佳，因为木质过于松软发音就虚散，且琴体宜损，漆易脱落。《琴书大全?琴制》中也认为“桐木不易太松”，以“峄阳孤桐夹石生者向阳孙枝为面”为佳材，并说“桐木太松而理疏，琴声多泛，宜择紧实而纹理条条如丝，线密条达不邪曲者，此十分良材。亦以掐不入为奇，其掐得入者而粗疏柔脆，多是花桐，今乃用作漆器胎素者，非梧桐也，今人多误用之”。 关于选材，人们一般只知道桐木是制琴良材，那知这些表面相近的材质之间还有如此讲究的学问，制作出乐器后音色的差异更会有天壤之别，不是深入体察、善思博学者那能得知。王鹏先生在实践中验证了这些古代琴学文献中的记载，并深得其间妙趣。

　　古人制作古琴时虽然大多沿袭面桐底梓的古法，但在制作时却能自由选择各类材质进行利用，古房梁、木鱼、败棺、纸甄、水槽、鼓腔等都可以成为制琴良材。清代琴家杨宗稷在其编著的《琴学丛书》中记述，他曾以低价购到一张琴，音色松透绝伦，剖开重修时发现，其制作粗劣且不合规矩，从新修整后，声音竟然在唐宋古琴之上。后杨宗稷命人依此斫琴法制作，音色皆平庸无奇。原来此琴制作时使用的是古材，并且不是桐木，而是极少用于制琴的槐木。于是杨宗稷得出结论说：“古材皆可为琴，不必桐也。”

　　历史上早就有良材不拘泥于桐的记载。据《琅环记》中载：“雷威斫琴不必皆桐，遇大风雪中独往峨眉，酣饮，著蓑笠入深松中，听其声，连延悠扬者伐之，斫为琴，妙过于桐。”古琴制作工艺到唐代已经发展成熟且具有极高水平，一时间名家层出不穷，其中尤以四川雷氏家族所制作的琴最享盛名，而雷威又是雷氏众多名家中最为优秀的斫琴大师。雷威选材善于观察，从风吹树林的声音中开始辨别良材，再经过比较选择，终于挑选到松、杉等制琴佳材，制作出许多传世名琴来。王鹏先生在斫琴研究中发现，许多古制中不曾记载的木材都可用于制琴，他甚至认为：“一切木材都可以制作出好琴来！关键是一定要熟悉并了解不同木材的性能与合理配制，再施以与之相应的制作方式。”乍一听王鹏先生这句惊世骇俗的话，确实让人感到难以理解，但静心细想，对那些勇于创新的天才来说，世间只有常理，没有定法，更没有任何固定的模式可以一直被适用，怎么随心所欲地运用这些法则，这就看制作者对本专业知识掌握的深浅程度了！

　　《列子》中有这样一则寓言。擅长相马的伯乐老了，他向秦穆公推荐了自己的老朋友九方皋。很快，九方皋就向穆公报告说已经找到一匹好马，穆公问其颜色，九方皋随口答道：“是匹黄色母马。”当马牵来时，却是匹黑色公马，穆公便生气地问伯乐：“你推荐的相马人连马的颜色与公母都分不清，又怎么能识别出马的好坏呢？”伯乐叹息说：“竟然专心致志的这种地步，这正是他超过我千万倍而举世无双的原因啊！九方皋所看到的，是上天赋予马的灵性，留心的是马的筋骨和内在精神，忽略的是马的皮毛与外表公母；他只注意自己需要注意的地方，而不去理睬其他部分，这样相马才是最高明的啊！”九方皋相的马牵来后，果然是匹天下无双的俊马。这则寓言告诉我们，不能仅根据外表和某些现象来判定事物的本质，只要能得到本质的东西，其他是可以忽略的。当代的王鹏与唐代的雷威，他们之间虽相距千年的时空，但在制琴的理念与具体的实践中都勇于开拓创新，从而丰富并拓展了斫琴艺术之路。特别是当代的王鹏先生，不为古法制度所局限，我自用我法，利用一切良材为己用，这种取材理念，其实与佛学上的“舍筏登岸”、庄子的“得鱼忘筌”是一样的，“筏”与“筌”都是“登岸”与“得鱼”的工具，只要目的达到，工具是可以“舍”与“忘”的。王鹏先生斫琴的目的是音色的精美，所以在运用时可以完全不计较木材的品种，正是这种勤思善悟的精神，使他在斫琴艺术上取得了非凡的成就。无怪有人称王鹏先生为“当代雷威”。

　　善斫

　　选择良材固然慎重，但怎样把良材的优良品质充分合理地发掘出来，同样是制作过程中的关键。作为斫琴艺术，制作一张音色与工艺完美融合的琴器的重要条件就是“善斫”。 这里所强调的“善斫”，是针对上面所提“良材”而阐述的，怎么把琴制作的精致美观还不能完全称为“善”，而是说在获得良材后，制作者必须通晓并熟悉这块良材的不凡之处，经过合理巧妙的加工制作，把此材所具备的优秀品质充分地发掘出来，这样的制作者才称得上是“善斫”。

　　斫琴的过程是绝不能等同于一般技术的，因为手工操作的复杂性与偶合性等原因，即使是同一根木材，制作出琴的音色也会有不同的效果。面板与底板的厚薄、软硬程度及相互的不同配合、岳山与龙龈的高低程度、龙池、凤沼、纳音及天地柱的大小、深浅程度等等，这些因素都会直接影响或改变琴的音色。前面所说的杨宗稷先生得到的琴本是罕见良材，所以制作方法虽粗劣但适合此琴的充分发音，杨先生误以为这种粗劣且不合规矩的制作方式是能发出妙音的秘诀，所以后来虽命人依此法制作，但音色均平庸无奇。显然，杨先生在这里把偶然当必然，犯了“守株待兔”与“刻舟求剑”故事中同样的错误。

　　而真正的“善斫”者，不会盲目刻板的模仿，更不会毫无目标去瞎折腾。王鹏先生在每次斫琴之前，总是反复审视所用之材，迟迟不肯动斧。此时，他正在集中精力全面细致地进行比较、分析原材，思索适合每块良材的形制以及琴体中的每个部位的合理位置，既有利于发音，又能达到视觉上的美观。特别是“肩”、“腰”、“池”、“沼”这些点的位置，王鹏先生认为，这些点其实就是影响到音质好坏及造型美观的“黄金分割点”。古琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱，大的叫龙池，小的叫凤沼，它的划分界线实际是以两个雁足做为分界线的。在雁足下面有两块承接雁足的突出木块叫足池，足池用来划分龙池和凤沼。所以，这里就有一个足池究竟应该在什么位置的问题。一张琴如果是造型优美，看上去很顺眼舒适的话，那么它的结构也应该是基本准确的。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的“黄金分割点”上，就是在大约三分之二或0.618这个点，如果这样的点正确的话，正好构成了古琴两个共鸣箱的固有频率和谐的音程关系。两个共鸣箱相互的呼应给琴以声源振动，发出的才会是和谐优美的声音。当然这只是斫琴过程中一个方面，如果制作一张成功的琴，是各方面巧妙结合在一起的综合体现，但每个细节又都是每张好琴不可分割的一部分。

　　另外，王鹏先生在思索审视的同时，已经在考虑下一步“量体裁衣”般的斫制方式了，配合已有的木性，需宽宏者放刀大胆砍削，需细微处收刃小心收拾。使未动斧前胸中便已有了“成琴”的印象，制作时不过是心手相映，水到渠成而已。宋代画家文与可画竹子之前，长期细致地观察竹子在不同季节与环境中的姿态与特征，并且把竹子的各种形态烂熟于胸中。因此，文与可画竹子时胸有成竹，任意挥洒而成且形神俱备。艺术到了一定境界，竟有如此惊人的相似之处。王鹏先生灵活运用所掌握的专业知识，斫制时“胸有成琴”，顺应木材本身所具备的特有性能，并把这种性能的优点充分发挥，稍加雕琢便会成就一张传世佳琴的诞生，此足可堪称为“善斫”也！

　　妙指

　　历代赞美那些善于弹奏且技艺高超的琴人的双手，称为“妙指”，良琴需要与“妙指”的相遇，才能体现出其潜在的内在美来。正如宝马良驹须英勇威武之将士才能驾御，利剑快刀只有到英雄好汉手中才会体现出不凡，旷世佳琴只有在善弹者手中才会把妙音淋漓尽致地发挥出来。

　　苏轼有首咏琴的哲理诗，内容为：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”此诗语言通俗易懂，内容一目了然，以简短的两句反问形式的句子巧妙地阐述了哲学上主观与客观有机统一的原理。琴本没有声音，只有用手去弹拨琴弦才能发出美妙的声音。也就是说，那悦耳动听的音乐是手指与琴弦完美结合统一的结果。那些传世名琴一旦被陈列在博物馆内，也就是一件文物而已，体现其最具魅力的美妙音色却因没有人去弹奏而黯淡。所以良琴与弹琴者的“妙指”均是有机统一的两个不可缺少的重要组成部分。东坡先生的这首诗生动地表达了自己对禅理“虽有妙音，若无妙指，终不能发”的领悟。

　　王鹏先生毕业于音乐学院，接受过院校严格的专业化音乐训练，又因学的专业为斫琴艺术，那么弹奏古琴作为基础音乐素养，肯定是要达到一定专业水准要求的。作为音乐学院，开设乐器制作专业的目的其实很明确，就是要培养出最具专业、能代表乐器制作最高水平的乐器制作人才。如果古琴制作者不通琴理，甚至不会演奏古琴，那么制作出的古琴将与那些木工、油漆匠们生产的劣质琴产品一样，音乐学院所开设的古琴制作专业也失去意义！好在王鹏先生的成功，证明了沈阳音乐学院教学理念的明确与合理性。

　　严格来说，王鹏先生应该是中国早期“学院派”古琴专业中比较特别的一位，特别之处在于，他所接受的古琴专业教育，采用的是“双管齐下”的教学方式。就是一方面学习斫琴，一方面学习古琴演奏。这样的好处是，通晓弹琴的各种技法，便会明白琴器在音色上的优点与不足；精通古琴的制作与发声原理，同样会促进并丰富演奏的技巧，两者相得益彰，互为补益。但是，王鹏先生通常在人们的眼中总是被看做“古琴制作家”，而不是“古琴演奏家”。

　　据心理学家研究，人们普遍存在“社会刻板印象”，也就是对某类人或事物的看法比较固定、概括而笼统。即使是从未接触过对象，也会受间接的评论资料或消息而对所评论的人或事物产生刻板的印象。例如王鹏先生以精湛的斫琴艺术名世，人们就先入为主，刻板地认为他只善斫琴，其他特长均被淡化，所以就很少有人把王鹏当作古琴演奏家看待的。

　　也不奇怪，认识总是需要过程的。以前，人们只知道国画大师齐白石画虾、黄宾虹画山水，后来才逐步了解到，齐白石兼善画人物、山水，黄宾虹的花鸟画也同样超逸。再深入了解，原来他们还均在书法、篆刻等多种艺术中取得了非凡的成就。象这样的例子很多，因为艺术间的许多原理是相通的，只有深思勤学的人才会获得。

　　王鹏先生因为爱琴，才会多年锲而不舍的斫琴、弹琴，弹琴已经成为他生活中的一部分。因为人们轻看王鹏先生的演奏，所以市场上几乎见不到王鹏先生演奏的音像资料。但有一次，偶然中欣赏到琴曲《鸥鹭忘机》的录音，曲中音韵跌宕连绵，指法细腻丰富，其间流淌着高古典雅的气息，乍听似老一代琴家的演奏作品，但指间透露出许多时代的痕迹，又与惯听的许多琴人的作品都不相同。当知道这是斫琴名家王鹏先生用丝弦演奏的作品后，心中疑惑方解，对斫琴名家王鹏先生刮目相看的同时，不仅心中暗自衡量，那些以演奏家自诩的琴人能达到如此此境界的又有几人？

　　后来，有幸亲聆王鹏先生演奏的许多琴曲，均留下深刻的印象。特别是《平沙落雁》、《流水》、《普庵咒》等经典琴曲，极具感染力。其指法娴熟严谨，取音饱满纯正，能恰倒好处地处理好乐曲中轻重缓急及虚实顿挫之间的关系，决非那些刚学三年五载就以琴家自居者所能及。王鹏先生因为通晓古琴制作原理，还能在弹奏时把每张琴的音色特点充分发挥出来。他认为弹琴不能运用固定的指法去适用于每张琴，尤其是丝弦与钢弦的区别就更为明显。王鹏先生推崇丝弦古法，认为这才是几千年来古琴的原始声音，即使是用钢弦弹奏，也一定要用丝弦的意趣去感受，否则虽是在弹奏古琴，但也难得古趣。王鹏先生曾用两张琴演奏同一首琴曲，演示不同的处理方式，其间巧妙精微的变化，使每位欣赏者大开眼界并受益颇丰。王鹏先生不轻易以演奏示人，更不会在演奏的舞台上与人较高低，他把弹琴作为一生的爱好，默默地弹着属于自己的琴曲。随着人们对王鹏先生逐步深入的了解，欣赏他音乐的“知音”者越来越多，也有不少有识之士对王鹏先生的演奏艺术给予了较高评价与肯定。因此，人们对人与事物都不可孤立、片面地看待，人与事物都具有复杂的多面性，要从全面看待而具体分析，这样才不会根据刻板的印象下片面的判断。

　　可以说，斫琴家的演奏水平会直接影响其斫琴水平高低的。自古琴人多通晓斫法，而善斫者必善弹，例如从汉代蔡邕至近代徐元白等大师都亲手参与了斫琴的实践过程。很难想象，一个不会弹琴或水平不高的工匠，又怎么会制作出旷世名琴来呢？可以肯定，演奏技法的丰富与成熟促进了古琴制作工艺的发展，历代文人琴家在制作中的参与或指导，使古琴的形制与音色逐步完备。历代琴人们追求音色质量的高品质，虽然在指导工匠过程中促进了斫琴工艺不断改进与升华，但毕竟是中间隔了一层感受，也不可能随心所欲、得心应手。即使有人耗费时间与精力自己动手去尝试，也多会因演奏体会浅薄或具体实践中质与量的不足等原因，最终收获甚微。弹琴与斫琴兼善，能在弹奏的过程中不断总结体会，为追求理想音质而去反复实验，并在长期的实践研究过程中改进制作方式，在古人的基础上有创新与突破，从而推进古琴音色的，当代仅王鹏先生一人而已！

　　正心

　　朱长文在《琴史》中，将琴所具备的美概括为“良质”、“善斫”、“妙指”、“正心”四点。优良的材质是制作一张好琴的基础；合理的斫制是一张佳琴精美工艺与音色的保障；高超的演奏技艺是一张琴体现其无穷魅力的重要条件。但是，以上这几点都不是斫琴与弹琴的目的。王鹏先生认为，弹琴与斫琴的最终目的是“正心”。

　　《大学》开篇有言：“古之欲明明德于天下者，先治其国。欲治其国者，先齐其家。欲齐其家者，先修其身。欲修其身者，先正其心。”古代想在天下显明高尚品德的人，首先要治理好自己的国家；想治理好自己的国家的人，首先要提高自身的修养；想要提高自身修养的人，首先要端正自己的心志。反之，只要心志端正，才能使自身具有修养；自身有修养，然后家庭才能整治好；家庭整治好，然后才能把国家治理好；国家治理好，然后才能平定天下。因此，“正心”是历代文人实现一切崇高理想最重要的基础。

　　怎么样才能端正自己的心态呢？因《琴操》中就已有：“昔伏羲氏之作琴，所以修身理性，返天真也”的说法，所以历代人们都延续这种观点，认为琴的创制，就是为修身“正心”的的。汉代时文人明确提出：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，唐代司马承桢《素琴传》：“琴者禁也，以禁邪僻之情而存雅正之志，修身理性，返其天真。”如此诸多言论，都是阐明琴所蕴涵的文化意义已经超越了乐器本身，不仅能够正心、修身，而且具有齐家、治国、平天下的社会功能，这些都需要琴的纯正声音作为资助。

　　早在春秋战国时期，不同社会阶层的音乐观念和审美情趣便有了高下雅俗之分。虽然士人在音乐审美观念上各不相同，但都在推崇“雅”的观念上趋于一致。儒家所推崇的“雅乐”，要求合乎礼的规范，是那种使“君子听之，以平其心，以平德和”（《左传》）的宫廷祭典音乐。这种用于典礼音乐的演奏，节奏缓和，声调平淡，造成庄严、肃穆、平静、和谐、安详的气氛，给人以中庸平和的音乐美感，能使人从中得到伦理道德的感化。琴因其特有的音色品质与文化内涵，被历代文人们尊崇为修身养性的“雅器”，也是历代文人们思想学识与人格情操的最佳体现方式，音乐中体现的是高雅的胸襟、学识与修养。正如明代高濂在论琴时所说：“故音之哀乐、邪正、刚柔、喜怒，发乎人心，而国之理乱、家之废兴、道之盛衰、俗之成败，听子音声，可先知也，岂他乐云乎？”高濂论琴，阐述的中心论点是：“知琴者，以雅音为正。”，要达到如此境界，不仅体现在技法的规范上，还体现在弹琴者的心志与学问。音乐是表达情感的一种方式，不同学识修养的演奏者表达的方式也各有不同。“雅”体现在弹琴者的高雅心志和情趣上，相对“雅乐”而言，儒家则对代表民间俗乐的“郑卫之音”大加批驳与贬抵。在儒家的观念中，春秋时郑国和卫国的音乐放荡悦耳，这种靡靡之音能消磨人们的意志，使人贪图享乐，颓废堕落，所以后世以“郑卫之音”代表放荡激越的音乐。那些“心中无德，腹内无墨者”的演奏者取音“巧取按声，以同筝阮”、“声淫而悦耳”，他们弹奏时的指法“尚花巧”、“夸奇逞高”。因此，音乐中的哀乐、邪正、刚柔、喜怒，均发自人心，听其音声，就可知国之理乱、家之废兴、道之盛衰、俗之成败，其间体现演奏者雅俗志趣的音乐自然也清晰可辨 。学识修养高、心志端正的琴人取音自会“雅”，胸无点墨、心术不正的演奏者手下自会流“俗”。

　　既然音乐对人影响如此之大，那么一张音色纯正的古琴，对于每位弹奏者来说都是极为重要了！什么样的琴声才能称得上是纯正呢？斫琴家王鹏先生认为，欲得纯正，必重中和。

　　很明显，有怎样的审美趣味，才会创作出什么样风格的艺术作品来。就斫琴来说，且不论那些粗工劣匠们的作品，即使是那些知名的斫琴家们，也会因自身审美与趣尚的不同，创作出音色各异的琴器来。或音色洪亮豪放；或声音轻微纯净，随各有优点，但在王鹏先生眼中均不足取。 关于古琴音色的审美，当代有两种明显不同的分歧。一种认为古琴的音量太低，影响演奏效果，于是就有制作者盲目扩大音量，声音空泛响亮，但类似筝琶之声；另一种琴人极力推崇传统文人琴的“轻微淡远”之趣，以为琴的音量小才会有味道，走手音微弱才具有淡远之趣。这两种审美追求都有所偏激，一张好琴应该是不刚不柔，不偏不倚，众美皆备。所以，王鹏先生斫琴唯重“中和”。

　　“中和”是儒家道德行为的最高标准。 “中”与“和”作为一对相关联的概念，既有相同点，也有不同处。“和”是把许多复杂对立的事物有机地统一起来，而“中”则是指在“和”的基础上所采取的居中不偏、兼容两端的态度。“中和”的主张就是将矛盾的各方面调和统一起来，使其和谐适度，从而达到最佳状态。王鹏先生斫琴，遵循的正是这个理念。制作过程中涉及到长短、厚薄、宽窄，高低、方圆等诸多矛盾对立因素，都需要不偏不倚地处理好它们之间的关系，只要对立的二者达到中和统一，那么这张琴就具有了和谐适度的纯正音色了。

　　思想认识决定艺术作品的审美走向，王鹏先生斫琴以“正心”为目的，所以创作出的古琴艺术作品具有“中和”之美。既能弹奏出“大江东去”般的磅礴气势，又能演奏出“杨柳岸，晓风残月”般的情趣。

　　近年来，传统文化的回归，使古琴逐步被人们认识并关注，但是，博大精深的琴学宝库就象一座巍峨的高山，由于长期被人们冷落淡忘，很少有人去登攀。即使现在人们已经开始认识到其中的价值，但阶梯还得踏稳后才能一步步向上走，更何况大多数人都是刚起步，分辨能力不高，这就会造成迷路、走弯路，甚至走邪路的危险。为使古琴能沿着一个良性正确的方向发展，弘扬古琴正气，由王鹏先生组织并推出的“钧天琴韵”系列音乐会近年来正在有序地进行，此系列音乐会以提倡古琴正音为主旨，邀请那些已在琴道上取得优异成绩的先行者们演奏，倡导传统古法，也接纳以传统古琴语言创作出的新作品。避免那些过分崇尚文人琴而轻视技巧所造成的眼高手低的现象，也杜绝那些只重技巧，过分强调表演效果而缺少文化内涵的现象。“钧天琴韵”系列音乐会近年来已经连续举办了多期，并在每一场演出中增加部分丝弦琴的演奏，无形中，越来越多的欣赏者的认识在提高，观念在改变。王鹏先生正在默默地竖立一杆旗帜，不仅向人们展示正统的、原汁原味的传统古韵，更以纯正的古琴音色去感染与影响每位聆听者。

　　琴品

　　请自古琴被列为联合国教科文组织“人类口头与非物质文化遗产”以后，各级团体机构的保护抢救意识增强，传媒宣传力度的增加，近几年学琴的人数逐渐多起来，古琴的需求量也在不断增长。于是，各地的古琴制作者随之应运而生，其中也不乏有优秀的斫琴人才涌现出来。但是，多数斫琴者看到的仅是商机，心思都不在研究与提高斫琴艺术上。甚至，制作古琴者根本就不通琴理，也不会弹琴，或只知皮毛，便一味机械地模仿制造。还有许多乐器厂家也纷纷增设古琴制作车间或干脆转产，据说，仅扬州这一个地区，就有专门制作古琴的乐器厂或作坊约五十余家。古琴制作者增多本来不是坏事，既能够满足市场的需求，爱好者也有更多的选择空间，对古琴的兴起与繁荣起到一定的推进作用。可问题是，许多乐器厂家或作坊只把古琴看做牟利的商品，那里去顾及音色的好坏。于是，雇佣不通音律、更不知深刻琴学内涵的工人大批量生产加工。生产的速度越来越快，产品量也越来越多，商业的无情竞争，不得不使一些厂家使用瓦灰、新材、现代合成油漆等原料来降低成本，以低廉的价格去占领市场。

　　更让人难以置信的是，许多制作者为省时省力，把本该按传统粘合方法固定的面底板及岳山、龙龈、护轸、冠角等配件，一律采用射钉枪固定处理，反正有灰胎与表漆的覆盖，只要外表看上去很美，又有谁能知道其内部玄机呢？真可谓是“金玉其表，败絮其中”。仅工人们手持射钉枪操作这一项，工作“效率”就能提高几十倍，看着遍体皆是钢钉的古琴，不知爱好者们心中会是什么滋味。由于工序、材料、技术、用心程度等的粗率，许多制作者模仿古琴的形制，出品的古琴也只能说是具备了琴的形状，音色精美纯正的琴根本就不可能在劣质的产品中出现。

　　首先说明，仿制那些造型优美、音色完美的传世名琴本身并没有错。因为人类文明的进步与发展，是一个长期积淀的过程，许多知识都是直接来自前人所总结出的经验。古琴的制作也是在不断的学习与创新过程中逐渐成熟的，从古至今，都可见到形制相同的各种古琴传世，例如现在所见到的唐“九霄环佩”、明“璐王琴”等就有多张。制作者仿制这类琴的目的，多是出于对名琴的爱慕及对造型与音色的喜爱而为之的。如果严格按古法制作，结构合理、工艺精美且音色优良，仍具有极高的实用与收藏价值，正如王鹏先生应奥运会开幕式演奏所需，仿制的那张千年唐琴“太古遗音”一样，不仅惟妙惟肖的再现了原琴风采，更具有古朴浑厚、精美绝伦的迷人音色。王鹏先生所仿制的这张“太古遗音”，因在奥运会开幕式上的精彩演出，而成为目前听众最多、观众最多的一张古琴。能使全球这么多观众为之倾倒，也可以说是前无古人，后无来者，其中蕴涵的价值无法估量。

　　而那些盲目的仿制者，根本不懂乐器的微妙结构与发声原理，更不了解各种琴材的性能与相互间的合理配置，只会把那些传世名琴的图片用现代科技手段扩放到接近原大，作为制作古琴的标准进行批量复制，还以为这样就能得到与名琴相似的音色。这种“刻舟求剑”式的刻板模仿，不仅不会制造出音色优美的古琴来，还会使大量的“良质”变成“废物”，简直是对资源的一种浪费！

　　说到底，琴作为乐器，其价值仍然体现在于音色品质的高低上。收藏古琴不重视音色，无疑会犯“买椟还珠”故事里的错误，琴的音色是本质，形制、工艺、色彩是形式，过分看重形式而忽略本质，结果是喧宾夺主、本末颠倒。

　　“爱世有琴，志之所之，唯传世不枉此生”，这是王鹏先生的座右铭。可能与他人斫琴的目的不同，王鹏先生首先把自己创作的作品目标定为将来可以 “传世”，能否成为传世名琴，谁也无法把握，但王鹏先生能够严格控制住现在制作过程中的每个环境，以及那种一丝不苟，追求完美的制作态度。 王鹏先生斫琴，首先加工处理选定好的木材。传统处理方式一般都采用薰曝的方式，就是将琴材先放到水中浸泡，辨别出材质的阴阳面，然后再取出烤干或任凭风吹日晒，等木材干透就可以使用了。成形的木胎一般也要放置至少两年以上方能取用，这样自然风干的办法能使木材中的木液残留自然消失，制作出来的古琴性能稳定且音色更为松透。似陈年的老酒一样火气退尽，最后只留醇香了。

　　在随后的制作中，槽腹的厚薄阔狭、琴面弧度的饱满程度、岳山的高低等，王鹏都会有条不紊的精心审视和定夺，不断调试并力求达到恰倒好处，直至满意为止。王鹏制作漆胎所使用的材料并不复杂，就是采用生漆与鹿角霜合成的这种传统方式。把鹿角霜制成粗细不同目数的粉末后与大漆混合成糊状漆灰，然后均匀涂抹于琴体表面。第一遍粗而薄，阴干后用磨石稍磨，然后上第二遍漆灰，此遍用中灰稍厚，待完全阴干后再打磨。第三次使用最细的漆灰，干后用中号水砂纸研磨。如果琴面不平而出现沙刹音，则继续补平打磨，直至琴面达到光洁细腻、平整均匀为止。生漆的干燥是要靠漆酶的活动才完成干燥过程的，这种活动是要有适宜环境要求的，所以“钧天坊”专设有生漆干燥室，保证温度要在20—25度之间，湿度达到75%以上，长期保持恰倒好处的温度与湿度，这样漆酶的活动才能够活跃，才能使大漆干燥。这个干燥过程比较长，如果说刮一遍灰胎，它要干燥一个星期才能达到一种表干的状态，那么继续刮下一遍，然后一直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这项工艺做完。如果这样算起来，花费的时间就非常的久了。灰胎刮完之后还要自然存放，约一年的时间才能够达到彻底的干燥，因为表干不算干，实际上在灰胎表干之后内部还要收缩。也就是说，在自然风干状态下它还会产生变化，这个变化没有明显的痕迹，需要时间来检验，如果这道程序省略的话，琴就会出问题。另外，还有罩漆、合光、退光等工序，都必须严格遵守这样一道道的程序。总之，斫琴是一门工序繁复精密的艺术，最忌粗率急就。古人常花费一年左右的时间去制作一张琴，以为只有这样的用心程度才会有旷世名琴的产生。而王鹏先生斫制每张琴的时间都在两年以上，此足见他精益求精的工作方式与态度了。

　　关于古琴的价格，一直是个较为敏感的话题。人们只知道王鹏先生斫制的古琴作品价位高，却不了解其中高的原因。我们以不同价格的汽车举例，同样都是交通工具，但制作材料、制作工艺、配置、功能、造型、等等因素，造成巨大的价格差异。古琴价格的高低，一般是按照材料的稀有程度、制作的精密程度、音色的优良程度等来定的。王鹏先生制琴遵循古法，皆选古木良材，更以其精湛的专业技艺，继承并发展了纯正的琴音，那精美的音韵征服了无数个古琴爱好者。由于王鹏先生的完美追求，其每张琴都要经过上百道工序，耗时两年左右才能完成，琴有“四美”，王鹏先生斫制的古琴作品均一一具备，也只有象王鹏先生这样深知琴理并善斫的琴人，才会在斫制时把握好美个环节的度，增之嫌多，减之不足。使每一张古琴都是由许多个恰倒好处的“美”组合而成，从而众美齐聚，而这又是任何一张传世名琴的共同特点。王鹏先生斫制的古琴作品是可以传世的，所以价值高也就不难理解了。

　　古琴作为中国历史最为悠久的古乐器之一，其中蕴涵着丰富深刻的文化内涵，历来受人们喜爱并珍藏。与其他乐器不同的是，古琴能够越弹越好，音色会随着岁月的磨练而更加苍古清越。唐代流传至今千年的古琴，仍能在舞台弹奏并发出妙音，这足以证明，古琴是中国最具收藏价值的乐器。

　　与历史悠久的中国古琴相比，国外的小提琴等西洋乐器大概仅有四百余年历史。但是，一把上百年的小提琴动辄便几百万美金，合几千万元人民币，而中国一张上千年的唐琴最高售价才八百多万元人民币，价值与价格的差异可以说是天壤之别，古琴的实际价值并没有在真正价格上体现出来。即使是现在，中国乐器制作名家的作品价格与国外名家制作的乐器相比，仍是差异巨大。有专家认为，作为目前制作最专业、最考究的古琴作品，王鹏先生制作的古琴价格还是偏低了。

　　当然，“曲高和寡”的价格毕竟不能大面积传播，也不利于古琴的良性发展。为使更多的古琴爱好者能拥有一张音色优美的专业琴弹奏，王鹏先生聘请助手，特制出名为“专业琴”及“时习之琴”的系列产品。为防止有人从中虚抬高价，王鹏先生公开并固定这些价位，使古琴爱好者能直接受益。王鹏先生一直认为，制作琴的工艺过程是不能轻易交给俗工做的，工人在指导下只能做些粗糙的力气活，许多环节自己必须要亲自动手去调试与修整，因为那些美妙的音色与复杂的结构造型密不可分，制作时必须一丝不苟。也许有人会这样认为，价格不高的“专业琴”与“练习之琴”的音色一定不会太好，虽然古琴的价格，贵有贵的道理，便宜有便宜的原因。但王鹏先生开发的这些普及琴，只是省了些稀有材料及自己亲自动手的环节，其他制作工艺、结构方式、程序标准等均要严格与要求标准保持一致。相对那些使用射钉枪与化学漆，二十天就可以制作一张琴的作坊来说，这些“专业琴”与“时习之琴”仍是花费两年左右的时间才能够完成，所以，这里面所耗费的时间和工艺过程是一样的。同样也是古琴生产作坊，关键还是要看主持者是不是一个有责任心与使命感的人，是不是热爱古琴的人。我们知道，一个专业运动员即使在比赛中发挥不好，但成绩也是一般人无法企及的；一个演奏或歌唱家即使是不经意的演奏与哼唱，也是动听的。王鹏先生与助手共同研制的“专业琴”与“时习之琴”，就如王羲之、齐白石等书画大师们的随意挥洒，即使是在一张普通的宣纸或稿纸上的即兴之作，也会因深厚的技艺功力创作出精品佳作来。王鹏先生对古琴的发声原理及制作工艺了如指掌，怎么制都能成一张古琴佳作，现在要想制作出一张音色平庸的琴倒是很难！

　　古今

　　那么，王鹏先生所斫制的古琴，音色到底有什么出众的特点呢？

　　明代琴家冷谦在《琴书大全》中，对琴的不同音色进行过深入研究，概括出“九德”说。一曰“奇”。谓轻、松、脆、滑者乃可称“奇”。益轻者，其材轻松；松者，扣而其声透，久年之材也；脆者，质紧而木声清长，裂纹断断，老桐之材也；滑者，质泽声润，近水之材也。二曰“古”。谓淳淡中有金石韵，盖缘桐之所产得地而然也。有淳淡声而无金石韵，则近乎浊，有金石韵而无淳淡声，则止平清。二者备，乃谓之“古”。三曰“透”。谓岁月绵远，胶漆干匮。发越响亮而不咽塞。四曰“静”。谓之无杀飒以乱正声。五曰“润”。谓之发声不燥，韵长不绝，清远可爱。六曰“圆”。谓声韵浑然而不破散。七曰“清”。谓发声犹风口之铎。八曰“匀”。谓七弦俱清圆，而无三实四虚之病。九曰“芳”。谓愈弹而声愈出，而无弹久声乏之病。

　　以上九种对古琴音色的分析解说对后世影响极大，可以说是历代琴人们对一张良琴的最理想的要求。事实上，琴具“九德”是不现实的，因为“九德”中的好多地方都是互相矛盾的，每张琴都有自己的音色个性，或细腻清秀、或宏大豪放、或深沉苍厚、或雄健高古等。一张琴如果发音均匀且音量适中，低音浑厚、高音清亮，能在“九德”音色中占有三、四个特点就算是张佳琴了。更何况，什么音色的琴适合弹奏什么意境的琴曲更协调，也是值得注意的。弹奏者可根据自身性情及爱好选择合适的古琴，不必扬此贬彼。因此，琴人大多会收藏多张好琴，主要是体会不同音色演绎不同琴曲所带来的操弄乐趣。王鹏先生在多年的研究与探索中不断积累与总结经验，并已经形成了属于自己的一套精湛、完备、系统的古琴制作工艺，他以科学的方法研究出合理的发声方法，把众多音色优点和谐统一起来，从而能使琴声的音色品质在古人理想的“九德”标准中占有较多个特点，王鹏先生制作的古琴造型优美，音色纯正，余韵绵长，古朴、厚重、空灵、清亮等优美音色兼备，抚之令人不忍释弦。从某种程度上来说，他的斫琴技艺已经超越了古人。

　　对王鹏先生及其斫琴艺术有所了解以后，我们回头再看，那些怀疑当代人根本做不出如唐、宋古琴一般美妙音色的评论者，犯的正是“尊古卑今”、“贵远贱近”“厚古薄今”的错误观点。

　　一点都不奇怪，这种认为今不如古，近不如远的观点存在久矣！

　　早在汉代，这种尊古卑今的思想倾向便十分流行。王充在其《论衡?案书》说：“夫俗好珍古不贵今，谓今之文不如古书。”在汉代的文学创作上，常有人认为“今之文，不如古书”。王充反对这种盲目尊古卑今的倾向，他分析说：“夫古今一也，才有高下，言有是非，不论善恶而徒贵古，是谓古人贤今人也。”王充不愧为旷世奇才，见识卓绝，他还说：“盖才有浅深，无有古今；文有真伪，无有故新。”王充认为，人的才能有高下，文章有真伪，言论有是非，古今一样，这是鉴别贤愚善恶的标准，不应该以“古”与“今”，“故”与“新”来判定好坏。“今之文”与“古书”都有“高下”、“真伪”、“是非”，美丑没有古今，古人未必贤于今人，那种盲目尊古卑今的认识是毫无根据的。王充继续以社会发展的事实批评了那种尊古卑今的错误观点：“上世之民，饮血茹毛，无五谷之食，后世穿地为井，耕土种谷，饮井食粟，有水火之调，又见上古岩居穴处，衣禽兽之皮，后世易以宫室，有布帛之饰。”王充在这里指出，后世超越前代是历史发展的必然，同时也说明今不卑于古是理所当然的。

　　虽然早在汉魏时期，就有王充、曹丕等人对那种贵远贱近、尊古卑今的错误观点进行过十分精辟的批评，但今不如古，近不如远的观念却一直存在。

　　明代刘基在《郁离子》中，就记载了一位民间斫琴家虽制作出一张绝妙佳琴却无人赏识的故事。这位斫琴家叫乔金声，他历经磨难去寻觅良材，苦心经营并精心制作出一张百里挑一的好琴，这张琴音色奇古，清越可人。为体现这张琴的不凡价值与得到相应的地位，他准备把这张良琴献给皇帝。然而，皇宫内负责验收的乐官与琴师们一看是张新制的琴，根本就看不上，更别说试弹了。乔金声可笑那些皇宫琴师们有眼无珠不识真品，感慨这稀世良琴难遇知音。愤懑中，乔金声顿生一计，他请技术高超的漆工从新上漆并制作出裂纹，并请刻工在琴额与底板上精心雕刻上古代篆字。然后把琴装进匣子里埋进土中，一年后挖出，此琴经过处理与地下泥土潮湿之气的侵蚀，变得古色古香，俨然是张刚出土的“古”琴了。后来，乔金声装扮成落魄文人抱琴来到集市上，一个朝廷显贵见到后，以千金之价把这张琴卖下来并献给了宫廷，宫中的乐师们互相传递观看，均一致认为这是世上罕见的珍宝。那些不识真宝，以古为贵的乐官与琴师们实在是可悲。

　　以上这个故事说明了人们崇古贬今、不辨是非的普遍现象。其实，“古”只是个时间概念，今人数百年后也是古人，今制新琴精品数百年后也会成为传世名琴。古代流传至今的古琴如果不能弹奏或音色拙劣，也仅只有文物价值，对于热爱演奏的琴人来说意义并不大。与其盲目地追求“古”，还不如从实际出发，客观认真地寻觅、选择，得到一张音色与形制俱佳的新琴更有意义。

　　青年古琴演奏家陈雷激先生无疑是位善辨音韵的“知音”者。陈雷激藏有一张清代的古琴，名叫“养和”。十多年来，陈雷激视这张“养和”琴为生命，可以说是形影不离。为追求更高的音色品质，陈雷激却大方地将这张琴较给了斫琴家王鹏先生，准备剖腹大修。对于有几百年历史的古代琴器，最好的收藏方式就是继续保持原来的面貌，因为剖腹就意味可能会破坏文物。虽然冒险，但作为古琴演奏表演艺术家，陈雷激不想收藏一张音色平庸的古琴，即使是古代的文物也不足惜。王鹏先生接琴后，用自己固有的一套声音处理的方法去修正“养和”琴，果然，修正后的音色起了天翻地覆的变化。再次弹到自己心爱的古琴时，精美的音色使陈雷激先生异常兴奋并长弹不止，事实已经证明，自己把这张文物交给王鹏先生修正的决定是正确的。

　　作为专家，王鹏先生还亲手修复了唐代名琴“九宵环佩”；宋代的“龙吟”、“虎啸”等百余张历史名琴。王鹏先生制作的古琴还作为中国乐器的经典和国粹，曾在维也纳金色大厅、悉尼歌剧院等世界著名的音乐厅展示过妙音。近年来，《赤壁》、《笑傲江湖》等很多著名影视作品中的古琴音乐也多出自王鹏先生的古琴。王鹏先生的“知音”者越来越多。

　　判断艺术的价值，我们不能盲目崇拜，也不能轻易否定，更不能以时代的先后与古今来作为评定标准。正确的态度，用杜甫的诗句就是“不薄今人爱古人”，不论今人与古人，只要创作有较高艺术价值的作品，都应该得到肯定与尊重。在当代，有真知灼见的古琴爱好者越来越多，王鹏先生创作的古琴作品也已经被人们所认识并尊崇，并被当作传家之宝珍藏，因为他们深信，这就是一张传世名琴，将来也会因是王鹏先生的作品，能代表这个时代斫琴的最高水平，还具有珍贵的文物价值呢！